1982년 2월 7일, 마르쉐(Georges Marchais)가 생투앵(Saint-Ouen)에서 열린 프랑스 공산당 24차 전당 대회에서 총비서로 재선출됐다.

그날 마르쉐는 미테랑(François Mitterand)이 대통령으로 선출된 후 정부 각료가 된 네 명의 공산당 소속 장관들과 함께 앉아 있었다.

AFP의 사진가인 파제(Dominique Faget)는 그들을 촬영하고 있었는데

그 사진들 중의 하나가 이날의 모임에 특별한 의미를 주리라고는 생각하지 못하고 있었다.

“마르쉐는 자연스럽게 이 자세를 취했습니다.

나는 너무 밑에서 찍는 것을 피하기 위해서 의자 위로 올라갔습니다.

고전적인 이미지를 원했던 거죠.

나는 촬영 당시 사진이 가지는 힘에 대해 깨닫지 못하고 있었습니다.

통신사의 편집자가 “일을 잘해서” 그들 모두가 나를 바라보는 이 사진을 선택했습니다.

다음 날 이 사진은 여섯 개 일간지들의 일면을 차지했고 그 후로도 종종 실렸습니다.

 공산당 계열 언론을 제외하고는요. 우리는 밀착 인화 사진을 얻은 순간부터‘최후의 만찬이네!’하면서 농담을 했지요”

최후의 만찬 이미지들

‘관찰자’의 관점에서‘관찰자’와 사진 사이의 관계를 분석하면서 우리가 사진에 대해 보여주는 두 종류의 관심을 발견한다.

한 사진의 의미는 문화적이고 개인적인 두 가지 관심들에 의해 결정된다.

일반화될 수 없는 개인적 관심과는 달리 문화적으로 구성된 관심은 공동체에 속한다.

그것은 자연적이거나 인위적인 것이 아니라 역사적이고 문화적이다.

나의 지식과 나의 문화는 나 혼자만의 것이 아니다. 그들은 내가 속하는 공동체의 지식과 문화에 의해 결정된다.

한 장의 보도 사진은 한 시대의 한 공동체가 한 주제에 대해 알고 있는 모든 것을 압축해서 보여준다.

같은 공동체의 구성원들은 같은 사진을 거의 같은 방식으로 해석한다.

보도 사진의 해석도 사회적 맥락에 의존한다.

상징적 언어로서의 보도 사진은 사회적 기억에 의존하면서 상징들을 사용한다.

사진은 이미 어떤 신화를 성공적으로 재현하면서 사회적 기억 속에 자리를 잡은 다른 이미지를 통해 그 신화를 지칭할 수 있다.

1997년 알제리의 벤탈하에서 250여명이 살육된 사건이 일어난다.

AFP의 사진작가 호신은 살육이 벌어진 다음날 사건 현장에 도착해 사진을 찍었다.

호신은 사진들 중 몸이 잘려진 희생자들의 사진 두장과 8명의 아이를 잃고 울부짓는 한 여인의 사진을 보냈다.

호신은 언론들이 살육의 참혹함을 잘 보여주고 있는 희생자들의 사진에 관심을 가질 것이라고 생각했다.

하지만 호신의 예상과 달리 다음날 모든 유럽의 신문들에는 울부짓는 한 여인의 사진이 실렸다.

바로 이 사진이 모든 신문의 일면을 장식한 사진이다.

이 사진이 손발이 잘려나간 희생자들의 사진보다 더 학살의 참상을 잘 설명한다고

편집자들이 선택한 배경에는 사회문화적 기억이 깔려있다.

사진 속 여인이 지니는 동작, 옷, 조형적 요소들이 모두기독교인들의 사회기억 속에 뿌리내린

자식을 잃은 어머니의 고통을 재현하는 상징적 형상인 ‘피에타’를 상기시키기 때문이다.

피에타란 이탈리아어로 '자비를 베푸소서'라는 뜻으로,

성모 마리아가 죽은 그리스도를 안고 있는 모습을 표현한 그림이나 조각상을 말한다.

기독교사회에서 예수를 잃은 마돈나의 이미지인 피에타는 희생자들의 사진보다 더 큰 상징적 힘을 가지고 있는 것이다.

각종 피에타들

사진은 비단 순간을 기록하는 것이 아니라 의미를 내포한다. 이는 작가와 관객이 공유하는 사회기억에 근거하게 된다.

사진에 의미를 내포시키는 것은 제작과 수용단계에서 동시에 일어난다.

즉 생산의 측면에서 작가는 단순히 피사체를 촬영하는 것이 아니라

피사체를 선택하고, 또한 앵글과 프레이밍을 통해서 자신의 직업적, 미적, 이데올로기적 의미를 내포한다.

이는 편집자에 의해서도 일어난다.

또한 수용단계에서는 관객들은 자기 주관에 의해 사진을 해석한다고 생각하지만

실제로는 피에타의 경우처럼 사회적으로 상호작용 속에서 생겨난 ‘의미의 저수지’를 벗어나기 힘들다.

사진은 있는 그대로를 객관적으로 반영한다는 신화는 사실이 아니며,

사진은 제작자, 편집자의 의도, 사회문화적인 기억에 의해서

새로운 의미와 이데올로기를 내포하기도 한다.

* 덧붙여

호신이 제공한 모호한 정보에 근거해 AFP는 사진 설명을 달면서 실수를 저질렀다.

문제의 여인은 살육 현장에서 8명의 아이를 잃어버린 것이 아니라 오빠 부부와 여조카를 잃어버렸다.

이 사진 또한 살육의 현장에서 촬영된 것이 아니라 희생자들의 가족들이 소식을 기다리고 있던

지미를리(Zmirli)병원에서 촬영된 것이다.

그런데 이 여인이 자신의 아이들을 희생당하지 않았다는 사실은 이 사진이 가지는 상징적 힘을 전혀 퇴색시키지 않는다.

실제로 이 사진은 한 사회 전체의 고통을 재현하면서 유혈 테러에 의해 수많은 양민들이 희생되고 있는 알제리의 상징이 됐다.

분명 아랍인들은 이 사진을 유럽 언론들이 명명하듯이 ‘마돈나’라고 부르지 않는다.

하지만 그들은 이 사진을 내전에 의해 찢겨진 한 민족의 상징으로 받아들인다.

*한가지 더 덧붙여

마리아와 마돈나를 함께 써서 오해가 생기는 분들이 있으신것 같군요.

마돈나는 성모마리아를 뜻하는 이탈리아 말입니다.

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(이 사진을 본 순간의 느낌이 무엇이었고, 어느정도 강렬했는지를 생각해보고 아래글을 읽어주시기 바랍니다.)

사진은 순간을 포착한다. 사진에 포착된 순간은 과거이다.

하지만 사진속의 사건은 현재진행형으로 이해되기도 한다.

사람들에게 어떤 사진을 보여주며 평을 하라고 하면 대개의 경우,

사람들은“이것은 ...이다”, “이 사람은 ...을 하고 있다”등 현재형을 쓰며 평을 한다.

관객의 입장에서 사진 속의 인물이나 상황은 지금 여기에서 관객에게 시각적으로 제시된다는 느낌을 주는 것이다.

하지만 관객의 기억이 사진의 순간에개입하지 않을 경우,

예를 들어 관객이 사진에 대한 어떤 정보도 갖고 있지 않을 경우에는

사진이 기록한 순간은 단지 현재화된 과거의 한 순간일 뿐이다.

관객의 기억이 사진이 기록한 과거의 순간에 이야기를 부여함으로써 그 순간을 두꺼운 시간으로 만든다.

사진의 순간이 과거라는 것을 알고 있음에도,

사진의 대상을 현재형이라고 느낀다면 이는 사진에서 정서적 충격을 받았다는 것을 의미한다.

그런데 이 정서적 충격이 실현되려면 사진이 포착한 순간이 온전한 이야기를 갖춘 시간으로 이해돼야 한다.

다시 말하면 관객의 기억이 사진의 순간에 투영돼야 한다.

관객의 기억이 사진의 순간을 이야기를 가진 시간으로 만들지 않는다면 과거와 현재 사이의 간격에 의한 정서적 충격은 발생하지 않는다.

자. 이제 위의 사진의 온전한 이야기를 들어보자.

1985년 11월 16일 오마이라 산체스(Omayra Sanchez)는 콜롬비아에 있는 아르메로(Armero)의 진흙 속에서 죽음을 기다리고 있었다.

그녀의 온 몸은 진흙 속에 빠져 있었고 그녀를 구출하고자 하는 모든 시도는 실패로 끝났다.

사진 통신사인‘컨텍트(Contact)'의 기자, 푸르니에(Franck Fournier)는 그녀의 임종을 촬영했다.

“내가 아침 6시 30분 그녀를 발견했을 때, 그녀는 혼자였습니다. 콜롬비아 텔레비전에서 이미 그녀를 촬영한 뒤였죠. 그녀는 자신을 찍는 나를 봤습니다. 세 통의 칼라 필름을 썼지요. 그녀는 나에게 미소를 지었습니다. 마치 화산이 머리 위로 쏟아지는 느낌이었습니다. 그녀는 9시 16분에 죽었습니다.”

소녀는 죽었다. 그러나 그녀는 이 사진에서 여전히 살아있고 영원히 죽어가고 있다.

우리는 그녀의 시선으로부터 도망갈 수 없다.

우리가 참석하고 있는 그녀의 영원한 임종은 우리에게 이미 사라져간 모든 소중한 사람들에 대한 기억을 떠올리게 만들고

우리 모두가 언젠가는 죽어야만 &#